VIII. Negation och konsumtion i kulturen

Kulturen är kunskapens allmänna område, och det område där upplevd erfarenhet återges, i det historiska samhälle som är uppdelat i klasser; det vill säga att kulturen är den förmåga att generalisera som existerar separat, som den intellektuella arbetsdelningen och uppdelningens intellektuella arbete. Kulturen lösgjorde sig från det mytiska samhällets enhet "när förmågan till förening försvinner ur människornas liv och när motsatserna har förlorat sina levande samband och växelverkan och vunnit självständighet ..." (Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie). Då den uppnått sitt oberoende påbörjar kulturen en berikande imperialistisk utveckling, som samtidigt innebär att dess oberoende avtar. Historien, som har skapat kulturens relativa självständighet, och de ideologiska illusionerna kring denna självständighet, tar sig också uttryck som kulturens historia. Och kulturens hela historia av erövringar kan ses som historien om hur dess otillräcklighet avslöjas, som en marsch mot dess självutplåning. I kulturen pågår spaning efter den enhet som flytt. I detta sökande efter enhet är kulturen, som avskilt område, tvungen att förneka sig själv.

Striden mellan tradition och förnyelse, som är den princip enligt vilken kulturens inre utveckling sker i historiska samhällen, kan bara fortgå genom ständig seger för förnyelsen. Förnyelsen inom kulturen bärs emellertid inte upp av någonting annat än den totala historiska utvecklingen som, då den blir medveten om sin totalitet, tenderar att överskrida sina kulturella förutsättningar och går att avskaffa all uppdelning.

Uppsvinget för samhällets kunskap, som också innehåller uppfattningen om historien som kulturens kärna, leder till en självkännedom utan återvändo som kommer till uttryck i att Gud avskaffas. Men denna "förutsättning för all kritik" är samtidigt en förpliktelse till oavlåtlig kritik. Där ingen förhållningsregel längre kan upprätthållas, leder varje kulturens resultat denna närmare sin upplösning. Liksom filosofin, då den uppnått full autonomi, måste varje självständiggjord vetenskapsgren bryta ihop, först och främst som anspråk på att förklara samhället i dess helhet, och i sista hand även som partiellt redskap inom sitt eget område. Den avskilda kulturens brist på rationalitet är det som dömer den till undergång, ty den innehåller redan ett krav på det rationellas seger.

Kulturen har uppstått ur den historia som har upplöst den gamla världens levnadssätt, men i egenskap av avskilt område utgör den ännu bara den intelligens och den förnimbara kommunikation som förblir partiella i ett partiellt historiskt samhälle. Den är förnuftet i en alltför oförnuftig värld.

Slutet på kulturhistorien visar sig från två motsatta sidor: strävan att överskrida kulturen i den totala historien, och ansträngningarna att bevara den som ett dött föremål att betrakta i skådespelet. Den ena av dessa riktningar har förenat sitt öde med samhällskritiken, den andra med försvaret av klassmakten.

Båda sidorna av kulturens slut existerar på ett enhetligt sätt, såväl inom alla aspekter av kunskapen som inom alla aspekter av den förnimbara återgivningen – det som var konsten i dess mest allmänna betydelse. I det första fallet kontrasterar anhopningen av fragmentariska kunskaper som blivit oanvändbara – eftersom ett samtycke till de existerande förhållandena till sist måste leda till ett avstående från de egna kunskaperna – mot den praktikens teori som ensam besitter sanningen om allting genom att den besitter hemligheten om hur den kan användas. I det andra fallet står mot varandra den kritiska självdestruktionen hos samhällets tidigare gemensamma språk, och dess konstlade återuppbyggnad i varuskådespelet, den illusoriska framställningen av det som inte upplevs.

I och med förlusten av den gemenskap som var utmärkande för det mytiska samhället, måste samhället förlora alla beröringspunkter med ett verkligt gemensamt språk, ända därhän att den overksamma gemenskapens splittring kan övervinnas genom tillträde till en verklig historisk gemenskap. Konsten blev den sociala overksamhetens gemensamma språk sedan den etablerat sig som självständig konst i modern mening genom att lämna sitt tidigare religiösa universum och bli till en individuell tillverkning av skilda verk. Som specialfall förnimmer konsten den utveckling som dominerar hela den avskilda kulturens historia. Då den hävdar sin självständighet påbörjar den sin upplösning.

Det faktum att kommunikationens språk gått förlorat är just det som positivt uttrycker all konsts moderna rörelse mot sönderfall, dess formella förintelse. Vad denna utveckling uttrycker negativt är det faktum att ett gemensamt språk måste återfinnas – inte längre i form av enkelriktade slutsatser, som för konstens del i det historiska samhället alltid kommit för sent, och som utan egentlig dialog talar till andra om det upplevda och därigenom godtar denna brist hos livet – det måste återfinnas i den praxis som i sig förenar den direkta verksamheten och dess språk. Det gäller att verkligen besitta den dialogens gemenskap och den lek med tiden som de poetiska och konstnärliga verken återgivit.

När den konst som blivit oberoende återger sin värld med grälla färger, har ett moment av liv blivit gammalt och låter sig inte föryngras av grälla färger. Det låter sig bara uppväckas i minnet. Konstens storslagenhet framträder först på livets förfall.

Den historiska tid som invaderar konsten kommer från och med barocken framför allt till uttryck just på konstens eget område. Barocken är konsten hos en värld som förlorat sitt centrum: rasat har den sista mytiska ordning som ännu medeltiden uppfattade i kosmos och det världsliga styret – kristenhetens enhet och kejsardömets vålnad. Förändringens konst måste omfatta den kortvarighetens princip som den ser i världen omkring sig. Den har valt "livet framför evigheten", skriver Eugenio d'Ors. Teatern och festen, den teatraliska festen, är de förhärskande inslagen i barockens skapande, där varje enskild konstnärlig yttring enbart får betydelse som dekor till en konstruerad plats, en konstruktion som har att utgöra sitt eget förenande centrum; detta centrum är passagen, övergången, inskriven som en hotad jämvikt i alltings dynamiska oordning. Den stundom överdrivna betydelse som tilldelas begreppet barock i den nutida konstdiskussionen är ett uttryck för att man blivit medveten om det omöjliga i en konstnärlig klassicism: tre sekels ansträngningar att upprätta en normativ klassicism eller nyklassicism har bara varit kortvariga faktiska konstruktioner som talat statens utanförstående språk, språket hos den absoluta monarkin eller den revolutionära bourgeoisin klädd i romersk toga. Från romantiken till kubismen handlar det ändå till slut om en negationens allt mer individualiserade konst, som ständigt förnyar sig ända till den söndersmulning och fullständiga negering av det konstnärliga området som har följt barocken i spåren. Att den historiska konst försvunnit som var förbunden med den interna kommunikationen hos en elit med sin halvt självständiga sociala bas i de delvis lekfulla förhållanden som ännu upplevdes av de sista aristokratierna, uttrycker också det faktum att kapitalismen är den första klassmakt som erkänner sig fullständigt berövad varje ontologisk kvalitet; och där det förhållandet att makten har sina rötter i det simpla förvaltandet av ekonomin på samma gång innebär att allt mänskligt herravälde gått förlorad. Barockens helhet, som för det konstnärliga skapandet är en sedan länge förlorad enhet, återfinns på något sätt i den aktuella konsumtionen av hela det konstnärliga förflutna. Den historiska kunskapen om och erkännandet av all det förflutnas konst, som retrospektivt utropar den till en världskonst, relativiserar konsten till en total oordning och upprättar i sin tur en barockbyggnad på en högre nivå, en byggnad i vilken själva produktionen av en barock konst måste smälta samman med alla dess gengångare. Alla civilisationers och alla epokers konst kan nu för första gången bli kända och beundrade tillsammans. Det är en konsthistoriens "souvenirsamling", som genom att bli möjlig också innebär slutet på konstens värld. Det är i denna museernas epok, då ingen konstnärlig kommunikation längre kan finnas, som alla tidigare konstyttringar jämlikt kan beundras, ty ingen av dessa kan längre umgälla förlusten av sina speciella kommunikationsförhållanden i den nuvarande förlusten av de allmänna kommunikationsförhållandena.

I egenskap av den negativa rörelse som fortfar att överskrida konsten i det historiska samhälle där historien ännu inte upplevts, är konsten vid tiden för sin upplösning på en och samma gång en förändringens konst och det rena uttrycket för en förändring som inte är möjlig. Ju storslagnare konstens anspråk är, desto avlägsnare är dess faktiska förverkligande. Denna konst är nödvändigtvis avantgardistisk, och den finns inte. Att den är avantgardistisk är samma sak som att den försvinner.

Dadaismen och surrealismen är de två strömningar som markerar slutet på den moderna konsten. Fastän bara delvis medvetet, är de samtida med den proletära revolutionära rörelsens sista stora anstormning. Och denna rörelses nederlag, som lämnade dem instängda på det konstens område de själva hade utpekat som föråldrat, är den fundamentala orsaken till att de kom av sig. Historiskt är dadaismen och surrealismen på samma gång förbundna och i opposition mot varandra. I denna konflikt, som samtidigt för båda utgör deras mest konsekventa och radikala bidrag, framträder deras kritiks interna otillräcklighet, ensidigt utarbetad som den är av båda parter. Dadaisterna ville avskaffa konsten utan att förverkliga den; surrealisterna ville förverkliga konsten utan att avskaffa den. Den kritiska ståndpunkt som sedan dess utarbetats av situationisterna visar att avskaffandet och förverkligandet av konsten är oskiljaktiga aspekter av samma överskridande av konsten.

Den skådespelsmässiga konsumtionen som bevarar den gamla kulturen djupfryst, tillsammans med oskadliggjorda upprepningar av dess negativa yttringar, har på det kulturella området helt öppet blivit vad den implicit är i sin helhet: en kommunikation av det som inte går att kommunicera. Den långtgående förstörelsen av språket kan här rätt och slätt framställas som ett officiellt positivt värde, ty det handlar om att visa upp en försoning med det sakernas förhärskande tillstånd där varje kommunikation muntert förklaras vara frånvarande. Den kritiska sanningen om denna förstörelse, så som den kommer till uttryck i den moderna poesin och konsten, är helt klart fördold ty skådespelet, vars uppgift det är att inom kulturen låta historien falla i glömska, tillämpar i sina falska nyheter om modernistiska förmågor samma strategi som utmärker det i grunden. Sålunda kan en ny litterär skola, som uppger att den begrundar texten i sig, framställa sig som en nyhet. Vid sidan av det simpla utropandet av en självtillräcklig skönhet hos upplösningen av det kommunicerbara, söker för övrigt den modernaste tendensen i den skådespelsmässiga kulturen – den som är närmast lierad med repressionen i samhället som helhet – att med "multikonstverk" återställa en sammansatt neo-artistisk miljö med hjälp av disparata beståndsdelar, framför allt i försöken att integrera konstnärliga kvarlevor eller estetisk-tekniska hybrider i urbanismen. Detta motsvarar på skådespelets pseudokulturella plan den utvecklade kapitalismens allmänna projekt att återanpassa den avstyckade arbetaren till en "personlighet som är väl integrerad i gruppen", en tendens som beskrivits av nyare amerikanska sociologer (Riesman, Whyte med flera). Det handlar överallt om en omstrukturering utan gemenskap.

Kulturen, som rakt igenom blivit till en vara, måste också bli flaggskeppet bland skådespelssamhällets varor. Clark Kerr, en av dem som gått längst bland denna tendens ideologer, har beräknat att produktion, distribution och konsumtion av kunskap sammantaget redan lägger beslag på 29 procent av nationalprodukten i Förenta staterna, och han förutspår att kulturen under sista hälften av detta århundrade kommer att spela den pådrivande roll i ekonomins utveckling som bilen gjorde under den första hälften och järnvägen under förra århundradet.

All den kunskap som nu fortsätter att utvecklas som skådespelets tänkande har att rättfärdiga ett orättfärdigt samhälle och att konstituera sig som det falska medvetandets allmänna vetenskap. Den bestäms helt och fullt av det faktum att den varken kan eller vill betänka sin egen materiella grundval i det skådespelsmässiga systemet.

Tänkandet i den samhälleliga organiseringen av föreställningar fördunklas självt av den förallmänligade bristande kommunikation som det försvarar. Det vet inte om att det ligger en konflikt till grund för allting i dess värld. Skådespelets maktspecialister, en absolut makt inom ett system präglat av ett språk som inte kan bemötas, är helt korrumperade av sin upplevelse av förakt och framgången för föraktet; ty de finner sitt förakt bekräftat i kunskapen om den föraktliga människa som åskådaren faktiskt är.

Inom skådespelssystemets specialiserade tänkande har en ny arbetsdelning uppstått i takt med att själva systemets fulländning skapat nya problem: å ena sidan företar den moderna sociologin en skådespelsartad kritik av skådespelet genom att studera uppdelningen med hjälp av dess egna begreppsmässiga och materiella redskap; å andra sidan formuleras ett försvarstal för skådespelet inom icke-tänkandets tänkande, i en officiell glömska av den historiska praktiken, inom olika vetenskapsgrenar där strukturalismen slagit rot. Dock är den icke-dialektiska kritikens falska hopplöshet och den falska optimismen hos den rena reklamen för systemet identiska i den meningen att båda är utslag av ett undergivet tänkande.

Sociologin, som med början i Förenta staterna har börjat diskutera de existensvillkor som den aktuella utvecklingen skapar, förstår ingalunda sanningen om sitt föremål, även om den kunnat redovisa mängder av empiriska fakta, därför att den inte kan upptäcka den kritik som är inneboende i det. Denna uppriktigt reformistiska tendens hos sociologin kan således bara stödja sig på moralen, sunda förnuftet, fullständigt irrelevanta vädjanden om måttfullhet etc. Eftersom den inte har kunskap om det negativa som ryms i världens innersta, kan en sådan kritik bara hålla fast vid en beskrivning av ett negativt överflöd som den med beklagande uppfattar att det täcker världens yta, som en snabb förökning av någon irrationell parasit. Denna indignerade goda avsikt, som själv såsom sådan inte kan gå längre än att kritisera de yttre konsekvenserna av systemet, tror sig vara kritisk då den glömmer den väsentligen apologetiska karaktären hos sina förutsättningar och sin metod.

De som fördömer absurditeten hos eller riskerna med det incitament till slöseri som förefinns i det ekonomiska överflödets samhälle, förstår inte alls vad detta slöseri tjänar till. I namn av en ekonomisk rationalitet fördömer de otacksamt de goda irrationella väktare utan vilka denna ekonomiska rationalitets makt skulle falla ihop. Och Boorstin till exempel, som i Skenbilden beskriver varukonsumtionen i det amerikanska skådespelet, når aldrig fram till begreppet skådespel eftersom han tror sig kunna hålla privatlivet eller begreppet "hederlig vara" utanför denna förfärliga överdrift. Han förstår inte att det är själva varan som har skapat de lagar vars "hederliga" tillämpning med nödvändighet bestämmer såväl privatlivets särskilda verklighet som dess senare återerövring genom den samhälleliga konsumtionen av bilder.

Boorstin beskriver överdrifterna i en värld som blivit oss främmande som vore de överdrifter främmande för vår värld. Men det samhälleliga livets "normala" grundval, som han implicit hänvisar till då han i termer av psykologiska och moraliska omdömen beskriver bildernas ytliga makt som resultatet av "överdrivna förväntningar", äger ingen som helst verklighet vare sig i hans bok eller i hans epok. Det är för att det verkliga mänskliga liv som han talar om för honom tillhör det förgångna, ja till och med den religiösa resignationens förgångna, som han inte kan förstå bildsamhällets fulla djup. Sanningen om detta samhälle är inget annat än negationen av detta samhälle.

Sociologin, som tror sig kunna betrakta den separat fungerande industriella rationaliteten som skild från hela samhällslivet i övrigt, kan gå så långt att den betraktar reproduktion och överföring som skilda från den totala industriella verksamheten. Sålunda finner Boorstin som orsak till de resultat han beskriver det olyckliga, närmast tillfälliga, mötet mellan en alltför stor teknisk apparat för spridning av bilder och samtidens människors alltför starka sensationslystnad. Sålunda skulle skådespelet bero på det faktum att den moderna människan är alltför mycket av åskådare. Boorstin förstår inte att den snabba ökning av prefabricerade "pseudohändelser" som han fördömer härrör ur det enkla faktum att människorna i det nutida samhällslivets kompakta verklighet själva inte upplever några händelser. Det är för att själva historien som ett spöke hemsöker det moderna samhället som man på alla nivåer av det konsumerade livet finner den pseudohistoria som konstruerats för att bevara den aktuella frusna tidens hotade jämvikt.

Påståendet att en kort istid hos historien skulle äga slutgiltighet är obestridligen den omedvetet och medvetet proklamerade grunden för den aktuella tendensen till strukturalistisk systematisering. Strukturalismens antihistoriska tänkande utgår från en evig närvaro av ett system som aldrig skapats och som aldrig kommer att upphöra. Drömmen om en redan befintlig omedveten strukturs diktatur över all samhällelig praxis har felaktigt härletts ur de strukturmodeller som utarbetats inom lingvistik och etnologi (till och med ur analysen av kapitalismens funktion), modeller som missbrukades redan i dessa sammanhang. Och detta bara för att en samling hastigt hoprafsade akademiska tjänstemän, vars tänkande är fast förbundet med en hänförd hyllning till det rådande systemet, helt simpelt återför varje verklighet på existensen av detta system.

För att förstå de "strukturalistiska" kategorierna måste man, liksom i all historisk och social vetenskap, alltid hålla i minnet att kategorierna är uttryck för existensformer och existensvillkor. Precis som man inte bedömer en människa efter den uppfattning hon har om sig själv, kan man inte bedöma – eller beundra – ett samhälle genom att ta det språk det använder om sig självt för något odiskutabelt sanningsenligt. "Lika lite kan man bedöma en sådan omvälvningsepok efter dess medvetande. Man måste tvärtom förklara detta medvetande ur det materiella livets motsägelser." Strukturen är barn av den aktuella makten. Strukturalismen är det statligt garanterade tänkandet som betraktar de nuvarande förhållandena med skådespelsartad "kommunikation" som något absolut. Dess sätt att studera budskapens kod i sig själv är ingenting annat än en produkt, och ett erkännande, av ett samhälle där kommunikationen utgörs av en störtflod av hierarkiska signaler. Således är det inte strukturalismen som tjänar till att bevisa skådespelssamhällets överhistoriska giltighet; det är tvärtom skådespelssamhället, som påtvingar sig som kompakt realitet, som tjänar till att bevisa strukturalismens iskalla dröm.

Det kritiska begreppet skådespel kan säkert också vulgariseras till en klyscha i den sociologisk-politiska retoriken för att abstrakt förklara och förkasta allt, och sålunda tjäna till försvar för skådespelssystemet. Ty det är uppenbart att ingen idé kan leda bortom det existerande skådespelet utan enbart bortom de existerande idéerna om skådespelet. För att verkligen förstöra skådespelets samhälle krävs det människor som sätter en praktisk kraft i verket. Den kritiska teorin om skådespelet kan bara vara sann om den ansluter sig till negationens praktiska strömning i samhället. Och denna negation, som är ett återupptagande av den revolutionära klasskampen, blir medveten om sig själv genom att utveckla en kritik av skådespelet – en teori om sina verkliga förhållanden, de praktiska förhållandena under det aktuella förtrycket – och omvänt avslöja hemligheten om det som den förmår utgöra. Denna teori väntar sig inga mirakel av arbetarklassen. Den förutser att det är en tidsödande uppgift att på nytt formulera och förverkliga de proletära kraven. För att konstlat skilja mellan teoretisk och praktisk kamp – ty på den grundval som här har angivits kan en sådan teori inte upprättas och kommuniceras utan en rigorös praktik – är det klart att det dunkla och besvärliga hos den kritiska teorins gång också måste drabba den praktiska rörelse som verkar i samhällelig skala.

Den kritiska teorin måste kommuniceras på sitt eget språk. Det är motsättningarnas språk som måste vara dialektiskt till formen, liksom det är till sitt innehåll. Det utgör en kritik av helheten och en historisk kritik. Det är inte en "litteraturens nollpunkt" utan dess omvälvning. Det är inte en negation av stilen utan en negationens stil.

I själva sin stil är framställningen av den dialektiska teorin en skandal och en styggelse enligt det förhärskande språkets regler, och för den smak som dessa fostrat, ty i det positiva bruket av de existerande begreppen uppfattar den samtidigt deras återfunna fluiditet, deras nödvändiga undergång.

Den stil som innehåller sin egen kritik måste klart visa att den aktuella kritiken behärskar hela sitt förflutna. Genom den vittnar sättet att framställa den dialektiska teorin om den negativa anda som den innehåller. "Sanningen är inte som det färdiga kärl som inte bär spår av verktyget" (Hegel). Detta rörelsens teoretiska medvetande, där spåren av rörelsen måste vara närvarande, kommer till uttryck genom en omkastning av de relationer som etablerats mellan begreppen och genom ett détournement av den tidigare kritikens alla landvinningar. Omkastning av genitivet är ett sådant uttryck för historiska revolutioner, som bevarats i nedtecknat tänkande, som har betraktats som utmärkande för Hegels epigrammatiska stil. Sedan Feuerbach gjort systematiskt bruk av det, förordade den unge Marx att predikatet skulle ersätta subjektet och uppnådde det mest konsekventa bruk av den upproriska stil som av eländets filosofi gör filosofins elände. Detournementet återför till det subversiva området de kritiska slutsatser ur det förgångna som stelnat till respektabla sanningar, det vill säga omvandlats till lögner. Kierkegaard har gjort medvetet bruk av det genom att själv tillfoga en vederläggning: "Men som du vänder och vrider dig! Precis som Saft alltid till sist hamnar i skafferiet lyckas du alltid få in några små ord som inte är dina egna, vilket är störande på så vis att det påminner en om någonting." (Filosofiska smulor). Det är förpliktelsen till distans inför det som blivit förfalskat till officiell sanning som bestämmer denna användning av detournement, som Kierkegaard vidgår sålunda i samma bok: "Jag skall bara göra ytterligare en kommentar beträffande dina många anspelningar, som alla riktade in sig på att jag flätade in lånade fraser i det jag sade. Att så är fallet förnekar jag inte, och jag tänker inte heller dölja att jag gjorde det med avsikt samt att jag i nästa del av denna ströskrift, om jag någonsin skriver någon sådan, planerar att nämna saken vid dess riktiga namn och klä problemet i historisk dräkt."

Idéerna förbättras. Ordens mening tar del däri. Det är nödvändigt att plagiera. Det är en förutsättning för framsteg. Plagiatet följer tätt i spåren på en författares formulering, betjänar sig av dennes uttryck, stryker en felaktig idé och ersätter den med en korrekt.

Detournement är motsatsen till citat, motsatsen till den teoretiska auktoritet som alltid är förfalskad av det faktum att den blivit till ett citat; fragment som lösgjorts från sitt sammanhang, från sin utveckling, och slutligen från sin epok som global referens och från det bestämda val som det utgjorde inuti denna referens, vare sig det uppfattades som precist eller felaktigt. Detournement är anti-ideologins flytande språk. Det uppstår i den kommunikation som vet att den inte kan utge sig för att i sig själv definitivt hysa någon garanti. I sitt högsta stadium är det ett språk som ingen tidigare och superkritisk referens kan bekräfta. Det utgör tvärtom sitt eget sammanhang, i sig själv och med de möjliga handlingar som kan bekräfta den gamla kärna av sanning som det återställer. Detournementet bygger inte sin sak på någonting utanför sin egen sanning som föreliggande kritik.

Det som i sin teoretiska formulering öppet framställer sig som detournerat genom att förkasta varje varaktig autonomi för det teoretiska uttryckets område, och som genom detta våld släpper lös handlingar som stör och rycker undan varje rådande ordning, påminner om att teorins existens inte är något i sig själv och inte kan känna igen sig annat än i historisk handling och i den historiska korrektion som utgör beviset på dess trovärdighet.

Endast kulturens verkliga negation bevarar dess mening. Den kan inte längre vara kulturell. Den är således vad som på något sätt förblir på kulturens nivå fastän i en helt annan betydelse.

På motsättningarnas språk framställer sig kritiken av kulturen som något förenat: i den meningen att den behärskar hela kulturen – dess kunskap såväl som dess poesi – och i den meningen att den inte längre skiljer sig från kritiken av samhället i dess helhet. Det är bara denna teoretiskt förenade kritik som går den förenade samhälleliga praktiken till mötes.